فیلم «یک حبه قند» اثر جدید رضا میرکریمی تقریباً با اقبال تمام منتقدین مواجه شده­ است و تحسین شیفتگان به فرم و راویت پردازی را برانگیخته است. در چنین مواقعی، جدا از خود فیلم، شیوه­ ی نقادی منتقدین سینما که برای خودشان اسمی دست­ و پا کرده­ اند، خود به متنی جداگانه برای بررسی و تحلیل تبدیل می­شود که اتفاقاً به نوعی هم­ جهت با متن فیلم است.

     درواقع هم شیوه­ ی نقادی منتقدان و هم فیلم «یک حبه قند»، در یک امر مشترکند: گرایش افراطی به فرم و شیوه­ ی روایت و سرکوب کردن تدریجی فرایند شکل­ گیری متن (چه از حیث فرم و تمهیدات روایی و چه از حیث محتوا و گزاره­های ایدئولوژیک). البته درست است که امروزه می­گویند فرم و محتوا بحثی پایان­ یافته است و از یک نگاه دوقطبیِ کاذب حکایت می­کند، و این­که هم فرم و هم محتوا دو روی یک سکه­ اند که هم­دیگر را میسازند و به هم­دیگر ارجاع می­دهند. این سخن در عرصه­ ی خلق اثر هنری و تولید ادبی برای مؤلف البته صادق است، اما برای منتقد چنین کارکردی را ندارد. اتفاقاً جدا کردن و تجزیه­ ی اثر به فرم و محتوا نزد منتقد، می­تواند برای شناخت اثر و تحلیل آن کارگشا باشد. درحقیقت این پافشاری بر روی یکی از این دو عنصر و تقلیل اثر به یک ابژه­ی فرمی یا محتوایی است که ما را در دام یک تفکر دوقطبی گرفتار می­کند.

     فیلم «یک حبه قند»، در حالی که آشکارا محتوای خودش را به تصویر می­کشد و با تکنیک­ها و تمهیدات مختلف آن را لو می­دهد، می­خواهد بگوید که فاقد محتواست، یا اگر محتوایی هم هست، کاملاً بدیهی و یکه است و یگانه حقیقتی است که باید باشد. کارگردان با انتخاب یک روایت رئال جزئی­ گرا و قرار­دادن دوربین در یک جایگاه خارج از متن، این ادعا را دارد که تمام آن­چه را در یک برش انتخابی می­گذرد، چنان­که هست، نشان می­دهد و با رعایت مشخصه­ های زوایه دید نمایشی که در آن هیچ شخصیت یا موقعیتی پررنگ جلوه داده نمی­شود، محتوای مشخصاً ایدئولوژیک خود را پنهان می­کند و خود را در جایگاه یک بی طرفِ فاقدِ موضعی قرار می­دهد که به هیچ­ رو در بازسازی حقیقت متن نقشی ندارد. متن ناخودآگاه ناچار می­شود به نمایشی­ ترین و شبه­ رئال­ ترین روایت تکیه کند تا نشان بدهد آن­چه که دقیقاً نسبی و تأثیرگرفته از گفتمان­های رایج و جهان­ بینی مؤلف است، امری طبیعی و فاقد مرجع مشخص اجتماعی است. در حقیقت متن مدام درحال سرکوب فرایند شکل­ گیری خود و چگونگی نمایش این برش مشخص از زندگی یک خانواده­ ی ایرانی است. سرکوب و طبیعی­ سازی آن­چه که اساساً تأثیرگرفته از گفتمان مسلطی است که در آن «زندگی ایرانی به مثابه­ ی امر از دست رفته­ ی ناموجود که تنها باید آن را به یاد آورد» تشویق میشود.

     در این شکل از روایت نگاه ایدئولوژیک مؤلف نسبت به امر مهاجرت، نگاه او به شخصیت­ها و نگاه تیپیک او به نقش­های خانوادگی، زیر لایه­ ی این شبه­ رئالیسم مزین به تصاویر نماهنگ­ مآبانه و رنگارنگ، پنهان می­شود. هرچند دراین نکته شکی نیست که اعضای پشت­ صحنه­ ی فیلم برای درآوردن میزان­ سن­ ها و تدوین و صحنه­ آرایی­ ها زحمات بسیاری کشیده­ اند، اما هدف این نقد برشماری این نکته­ ها نیست که منتقدان دیگر به اندازه­ ی کافی به آن اشاره کرده­ اند. این نقد می­خواهد نشان دهد چگونه این شکل روایت، اساساً در تناقض با نیت خودش، یعنی صرف نشان دادن یک برش ساده و آدم­های درون آن، قرار می­گیرد. کاش مؤلف آن­قدر فریفته­ ی این نمی­شد که فرم و شکل روایت خود را نشان دهد، ای کاش او از گنجاندن یک بُعد معرفت­ شناختی در شخصیت­ پردازی­ ها و موقعیت ها، آن­قدر هراس نداشت و تمام این گنجایش معرفت­ شناختی طرح خود را فدای فضای رئال­ گونه و اصرار به انتقال دادن لحظه­ های عاطفی- دراماتیک درون موقعیت­ ها نمی­کرد.

     بیان رئال برای جامعه­ ی درحال گذاری چون جامعه­ ی ما، هنگامی می­تواند باورپذیر باشد که در زیر آن، لایه­ های عمیق معرفت­ شناسانه نسبت به شخصیت­ها و خاستگاه طبقاتی – اجتماعی­شان، شکل گرفته باشد. مخاطب نمی­تواند این بی­طرفی و دانایی به کل از سوی مؤلف را باور کند. اتفاقاً این­که مؤلف نشان دهد از چه گروه و طبقه­ ای و با چه ویژگی­های جامعه­ شناسانه­ ای صحبت می­کند، بیش­تر مخاطب را با خود آشتی می­دهد و داستان را باورپذیر می­کند تا این­که بخواهد ادعا کند آن­چه نشان می­دهد، چیزی است که باید باشد، نه چیزی که در واقعیت جامعه جریان دارد و درحال تجربه شدن است. خیلی سخت است که تصور کنیم حتی خانواده­ های سنتی در یزد هم چنین تجربه­  زیستی ای از زندگیِ خانوادگی را در این دهه دارند.

     بخشی از اشکالات روایی فیلم که درپایان مخاطب را هم­چنان معلق و سردرگم نگه می­دارد، بیش­تر به سبب ماهیت فرم روایتی است که مؤلف برگزیده است. روایت رئال ادعا دارد که آن­چه بیان می­کند، عین حقیقت موجود در دسترس است. اما متأسفانه این گونه نیست. دیگر نمی­توان در هنر این ادعا را داشت که نسخه­ ای از حقیقت وجود دارد که اولاً می­توان آن را تماماً شناخت و ثانیاً آن را دریک نظام بازنمایی، بسیار کامل و موفق بیان کرد. امروزه هردو وجهِ قضیه کاملاً شکست خورده است. به این معنی که هنر نه ادعای شناخت واقعیت را مناسب خود می­داند و نه معتقد است که نظام بازنمایی، قادر به انتقال تمام آن چیزی است که وجود دارد. بنابراین نه نشانه ها توان انتقال کامل واقعیت را دارند، نه مؤلف در چنان فضای مطلق و به پایان رسیده­ ای زندگی می­کند که در آن بتواند ادعای شناخت کامل و شمولیت پذیر برای تمام لایه­های اجتماعی را داشته باشد. برای همین است که بیننده ممکن است احساس کند این نگاه به مهاجرت و این نتیجه­ گیری اغراق­ آمیز که طی آن قهرمان داستان (عروس) رفته­ رفته و به گونه­ ای ناموجه از تصمیم خود صرف­ نظر می­کند، با آن­چه او در جامعه زندگی می­کند، سازگار و آشنا نیست. شاید مخاطب نیاز داشته باشد تا قاسم را بهتر بشناسد تا نتیجه گیری پایان فیلم برایش باورپذیرتر شود. شاید مخاطب نیاز به این داشته باشد تا خانواده­ ی داماد را، و بیش­تر از همه خود داماد را، بیش­تر بشناسد تا علت ناراحتی دایی و مادر عروس را بهتر بفهمد. فیلم، بی­ آنکه خود بداند، آشکارا از معرفی خانواده­ ی داماد، که یک طرف این ماجراست، در می­رود و شانه خالی می­کند. نه خُرده­ ماجرایی به این خانواده ارجاع می دهد، نه شخصیتها حرفی از خانواده­ ی داماد به میان می­آورند. تو گویی خانواده­ ای که پسرش را خارج فرستاده، ارزش روایت­ کردن ندارد. در شب میهمانی هم برخورد بزرگِ خانواده­ی وزیری (خانواده­ ی داماد، که برای بسیاری هم­چنان مبهم می­ ماند که این شخص در کجای این داستان قرار دارد و چه­ کاره است) با دایی که طی آن او تعارفات باجناقِ بزرگ و دایی را رد می­کند، اصلاً باورپذیر نیست و تو ذوق می­زند. شخصیت­ پردازی قاسم، با توجه به حضور کوتاهش، به روایت سکته وارد کرده است. اصرار مؤلف به نشان­ دادن آدم­هایی معمولی و لُمپن مآب که هیچ شناسانامه­ ی طبقاتی ندارند و با هیچ منبع فرهنگی­ ای در ارتباط نیستند (مگر حاج قاسم که ظرفیت او هم با یک دست­ سازی شخصیت­ها توسط مؤلف از بین رفته است)، شخصیت­ها را از عینیت اجتماعی­شان تهی­ کرده است و شخصیت­هایی صرفاً نمایشی و انتزاعی را به مخاطب نشان می­دهد. مخاطبی که هیچ­گاه چنین یک­دستی­ ای را در محیط خانواده­ اش تجربه نکرده است. (حتی بین برادرها و خواهرها هم چنین اشتراک و یک­دستی­ ای باورپذیر نیست چه برسد به باجناق­ ها!). برای همین رابطه­ ها از یک حدود مشخصی فراتر نمی­ روند و با یکدیگر کنتراست پیدا نمی­ کنند. همه چیز در یک محیط تیپیک و یک­دست­ شده اتفاق می­اقتد و در آخر نیز یک نیتجه­ گیری کلی و ایدئولوژیک برای مخاطب می­ماند.

کاش مسعود کیمیایی، «مسعود کیمیایی» نبود. ای کاش می توانستی بدون اینکه یاد فریاد فرمان در قتلگاهش بیافتی حرفت را در باره ی فیلم جدیدش «جرم» بگویی. ای کاش آرزوی یک دیالوگ به قدِ «گوزن ها» قلمت را به لرزه نمی انداخت و ای کاش می توانستی بدون اینکه یاد دستِ رضاموتوری روی پرده ی سینما بیافتی فیلم جرم را نقد کنی. کسی که فیلم مسعود کیمیایی را نقد می کند حتما بیشتر دغدغه ی رفاقت، آرمان خواهی، مظلومیت، خودآگاهی قهرمان، تیغ تیزِ رئیس در بیخ گردن و... را دارد تاکسی که همچنان می خواهد بین این مقولات و ساخته های اخیر استاد رابطه برقرار کند. این به این معنی ست که رفاقت و معرفت و قهرمان پردازی، یک فرم و تأویل تمام شده ندارد که همه ی ما امروز متوسل به سینمای کیمیایی شویم و منتظر باشیم او باردیگر بیاید و برای جامعه ی تکه تکه شده و تشنه ی ما تصویر رؤیایی و یکدستِ قهرمان ماورای شرایط زندگی هرروزه ی ما را بسازد و ما هم بگویم «خوب، این همان کسی ست که باید به دنبالش برویم...». شاید رفاقت، امروز به این نتیجه رسیده باشد که گلوله در هرصورت بد است، کسی نمی تواند مطئمن شود که شلیکش از روی عقل واندیشه بوده و بنابراین بپندارد که اسلحه اش موجب آزادی ست. کسی که امروز از روی عقل شلیک می کند شاید فردا عقلش از اعتبار بیافتد و مردود شود، آن وقت کیست که بیاید و هزینه گلوله ی شلیک شده ی دیروز را بپردازد؟ شاید قهرمان امروز انقدر شیک و قشنگ جواب مشت ها را نتواند بدهد، شاید انقدر راحت و سر وقت به آگاهی نرسد که اسلحه اش را رو کسی نکشد، یا شاید مرگ و شهید شدن، محتوم او نباشد. شاید قهرمان سخنانش انقدر نغر و قلنبه و شعرگونه نباشد، شاید حرف زدنش مثل وقتی باشد که می خواهد با دوستش از یک تجربه ی شکست خورده ی اخلاقی یا عشقیِ خیلی جزئی و عینی بگوید. موضوع این است که هیچ مرجعی برای اینکه من براساسش بگویم تفنگم را برای آزادی به دست می گیرم، مشروعیت فراتاریخی ندارد که من به آن اقتدا کنم. من پیشتر از همه ی اینها به دنبال آگاهی از خود و از دغدغه هایی هستم که مرا احاطه کرده اند. من بیش از هرچیز نیازمند مرور روایت هایی هستم که تاریخم از «واقعیت»، «قهرمان»، «آزادی»، «معرفت» و... تا کنون به من داده است، نه اینکه باز روایت بسته وکلان یک قهرمانی که بار همه چیز را به دوش می کشد را بپذیرم. قهرمان امروز من دیگر قادر به این همه اعمال خارق العاده نیست. قهرمان من در فهم رفاقت شک دارد، قهرمان من در فهم آزادی شک دارد، قهرمان من نمی تواند مطمئن شود که فعلی که انجام می دهد واقعا از یک خودآگاهی ست یا نه، قهرمان من پیش ازآنکه دست به چاقو ببرد انبوهی از تردید ها و از پیش بینی ناپذیرها دوره اش کرده اند. چه می شود یکی بیاید و به قهرمان جرم بگوید که «داری اشتباه می کنی، اسلحه ات را بده من»...؟ چه می شود قهرمان جرم بفهمد که اصلا قهرمان نیست و تا الان تنها در توهمی از قهرمان به سر می برده؟ چه می شود قهرمان جرم به همه چیز شک کند؟ از همه کلان روایت هایی که تا به اکنون زندگی اش کرده دست بکشد؟ این تردید برای من بیشتر مقدس است تا نگاه نافذ قهرمانی که همه را درس می دهد و به راه راست هدایت می کند. انگار ما به یک موهوم متافیزیکی که بیاید و همه ی ماجرا را حل کند عادت کرده ایم. تازه نه اینکه امروزه با دیدنش امیدی به دست آوریم، بلکه این موهوم متافیزیکی امروز تنها می تواند برای چند ساعت سرمان را گرم کند و ماهم بعدش یک «آهی» بکشیم. انگار برای چیزی که هیچ وقت حضور نداشته، دسته جمعی مرثیه ای سر می دهیم و از این طریق خودمان را ارضا می کنیم. اتفاقا واقعیت عریان این روایت، نه تشویق فاعلیت اجتماعی، بلکه عین خنثی بودن است. چون نوستالژی ست. چون از چیزی صحبت می کند که نیست، برای همین تبدیل به مرگ نامه می شود. تمام مقولات کلی مانند رفاقت و انسانیت وآزادی در این روایت، چون نوستالژی می شوند، کشته می شوند. خاطره نگاریِ رفاقت، فرقی با کشتن رفاقت ندارد. شکل روایت فیلم جُرم دیگر به حدی شخصی شده که مخاطب به راحتی قهرمانش را پیش بینی می کند. برای همین صحنه ی مرگش به جای آنکه تأثیر بگذارد، زننده است. انگار به زور باید قهرمان به سوی مرگ هدایت شود... انگار تا این قهرمان کشته نشود، روایت به سرانجام نمی رسد. مخاطب به راحتی قهرمان را در فیلم دوره می کند، بدون اینکه قهرمان عنصری اعجاب برانگیز داشته باشد، چون ساختارهای کنشگری قهرمان فیلم برایش تکراری و بدون تأثیر است؛ مانند داستان های پریان که همه الگوی کنش قهرمان را از پیش حدس می زنند. این گونه است که قهرمان جرم از معنایش تهی می شود. حتی رابطه ای بینامتنی هم در این شکل از قهرمان پردازی ساختاری نمی بینیم که بتوانیم این ساختگرایی را درشکل نوعی زیبایی درک کنیم.

قیصر را که با یک مونولوگ مادر وقتی که پاشنه ی در به صدا در می آمد می شناختی، چرا «رضا سرچشمه» را با این همه دیالوگ های قلنبه و نمایشی نمی توانی بشناسی؟ قدرت را که با چند ثانیه پچ پچ با رفقایش در ماشین با آن ژاکت در اول فیلم می شناختی، چرا هرچه قدر فیلم جرم را مرور می کنی نمی توانی آخرسر تشخیص دهی که این رضا سرچشمه کیست و چرا آدم می کشد؟ این ایراد ها چیزهایی فراتر از بودن کولر گازی یا ماشین پراید در فیلم است. شخصیت های قاسم در کارگاه خیاطی، رفیقِ رضا سرچشمه،  دختر اسلحه فروش یا آن مدیر نفتیِ مثلا مردمی، اصلا درنیامده اند. پی رنگ روایت کاملا از هم گسسته است و توالی اتفاقات از هیچ منطقی تبعیت نمی کند و اگر هم روایت را سیال فرض کنیم، این سیالیت هیچ بار زیبایی شناختی ای ندارد. حال اگر عده ای همچنان بگویند اینها قواعد سینمای کیمیایی است وشما باید آن را از پیش پذیرفته باشید و بدانید استاد در یک بستر کاملا «استیلیزه و دفرمه» حرف حکیمانه اش را می زند، بیشتر به این می ماند که بخواهید سر خود را کلاه بگذارید. شاید استاد به جای اینکه این بار بازهم قهرمانش را رستم وار در یک موقعیت هفت خوان قرار دهد، بهتر باشد او را در یک موقعیت پیش بینی نشده ی جزئی بگذارد تا قهرمان خودش را بشناسد، خود پاره پاره و شکسته شده اش را، نه خود مطلق قهرمانی اش را... شاید قهرمان با یادآوری شکست هایش بهتر  بتواند مشروعیت کسب کند تا به رخ کشیدن فتوحاتش.     

سالور ملایری: محسن قانع بصیری را باید یکی از نظریه پردازان عرصه سیاست و اقتصاد و فرهنگ دانست. او با نگاهی شناخت شناسانه به ما می گوید چگونه توسعه از راه تأثیر گذاری این سه مقوله ی اجتماعی برهم ممکن می شود. نظریات او می تواند بسیاری از گره های مسائل منطقه ای و جهانی را برای ما باز کند و تعریف یک بعدی ما از مفاهیمی همچون آزادی، دموکراسی، سرمایه داری و... را اصلاح کند. پیشتر از ایشان کتاب های «پرسشی از هایدگر: تکنولوژی چیست»، «جهان انسانی و انسان جهانی» و ترجمه کتاب «سیری در اقتصاد معاصر» نوشته جان کنت گالبرایت را شاهد بودیم. اخیرا اثر جدید ایشان به نام «مارکس و تکنولوژی» با همت نشر پایان منتشر شده است. او در این کتاب حلقه ی مفقوده ی تفکر مارکس را نشان می دهد و آن را فرهنگ انتقادی می نامد. با او درباره ی نقش فرهنگ در جامعه به گفتگو نشسته ایم تا چگونگی تأثیر فرهنگ بر دو مقوله سیاست و اقتصاد را باز تر کنیم.

برخی مطالب جناب قانع بصیری در وبلاگی که برای ایشان فراهم آمده به همراه زندگی نامه ی ایشان در دسترس است: http://mghbasiri.blogfa.com/

 جناب قانع بصیری! همان طور که می دانید بحث درباره ی فرهنگ به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم در اروپا شدت گرفت و به طرح مسائل نظری ای انجامید که عمدتا ریشه در مباحث مارکس درباره ی فرهنگ داشتند و به نوعی شکلی از اندیشه ی مارکسیستی را پیش بردند، چنانکه نظرات اهالی مکتب فرانکفورت، شاخه ی مارکسیست های انگلیس و مکتب بیرمنگام و نیز مارکسیست های آمریکا نظیر فردریک جیمسون که اکنون تحت عنوان مطالعات فرهنگی خوانده می شوند درحقیقت بدنه ای از تفکر مارکسیستی هستند، اما شما در کتابتان، «مارکس و تکنولوژی»، به برداشتی از فرهنگ رسیده اید که در این چشم انداز نمی گنجد؛ شما فرهنگ را در درون سازمان های کار و در کنار سیاست و اقتصاد نگاه کرده اید که به کلی با ایده ی زیر بنا و روبنای مارکس متفاوت است و نام آن را «فرهنگ انتقادی» گذاشته اید، این نظر چگونه می تواند کارکردی اجتماعی پیدا کند و چطور می تواند در راستای چشم اندازی که اشاره کردیم، وجه انتقادی به خود بگیرد؟

نکته ی مهمی که باید در مورد مقولات اجتماعی به آن توجه کنیم، این است که تعاریفی که ما از این مقولات ارائه می دهیم، باید بخشی از شناخت انسان و به ویژه روابط میان فرد و جمع را نشان دهند. ما نمی توانیم چیزی را مجرد از فرهنگ، اقتصاد و یا سیاست در نظر بگیریم در حالی که مبانی ارتباطی میان آن ها را هنوز نشناخته ایم. بنابراین هر تعریفی که از این مقولات ارائه می دهیم، باید برآمده از مبانی ارتباطی بین این مقولات و تأثیرات متقابل آنها بریکدیگر باشد. من در کتاب سه مقوله «سیاست»، «فرهنگ» و «اقتصاد» را در نظر گرفته ام و سعی کرده ام براساس مبانی ارتباطی ای که میان آنها برقرار است، آنها را تعریف کنم و نشان دهم روابط انسانی چگونه براساس این مبانی ارتباطی تحول پیدا می کند. برهمین اساس توانستم سه نوع رابطه ی اجتماعی را شناسایی کنم. رابطه ی اول رابطه ی«تحکمی و یک سویه» است. رابطه ای که در آن کسی فرمان می دهد و کسی فرمان را می پذیرد و اجرا می کند. رابطه ی دوم «دوسویه، برمبنای منطق مشترک» است و رابطه سوم «دوسه، برمبنای زایش منطق جدید» که به آن رابطه ی انتقادی می گوییم. در سیاست رابطه یک سویه و تحکمی است. وقتی قانونی تصویب می شود، همگی ملزم به اجرای آنند و در صورت عدم اجرای آن با نیروهای قهریه نظیر پلیس رو به رو می شوید. اما در حوزه ی اقتصاد رابطه تغییر می کند. شما وقتی وارد فروشگاهی می شوید، تا رضایت بین شما و فروشنده برقرار نشود، معامله ای صورت نمی گیرد، بنابراین رابطه دوسویه است، اما برمبنای منطق مشترکی است که از پیش تعریف و پذیرفته شده است. اما ما وقتی وارد حوزه ی فرهنگ می شویم، با محیطی زایا رو به رو هستیم. ممکن شما بگویید ما در حوزه ی فرهنگ هم ممکن است حدی از جزمیت را مشاهده کنیم، این حرف درست است، اما فراموش نکنید که موضوع ما در این جا یک سنخ معینی از فرهنگ، یعنی فرهنگ انتقادی است، نه یک برداشت کلی ازآن. اشکال مختلف فرهنگ که جزمیت هم یک نمونه از آن است، تحت تأثیرمناسبات میان اقتصاد و سیاست شکل می گیرند که اگر فرصت شد در ادامه به آن اشاره می کنم. این شکل نگاه، ما را به اصولی هدایت می کند که می توانند به شناخت ما ازاین سه مقوله کمک کنند. براین اساس سیاست، ازآنجایی که ماهیت رابطه اش تحکمی ویک سویه است، اگر از دست شخص یا گروهی به گروه دیگر منتقل شد، نمی تواند تغییر کند، و شما نباید انتظار داشته باشید که با رفتن حسن و آمدن حسین اوضاع تغییر می کند. با این حساب پرسشی که پیش می آید این است: چرا جامعه به قدرت سیاسی احتیاج دارد؟ به این دلیل که همواره ضرورت هایی وجود دارد که جامعه هنوز توانایی رفع آن را نیافته است؛ این ضرورت های حل نشده برای سیاست مشروعیت حضور فراهم می کند. مثل این می ماند که شما در خیابان می بینید کسی می خواهد با چاقو به کس دیگر حمله کند، در این شرایط شما دیگر نمی توانید طرف را توجیه کنید که از اقدام خود صرف نظر کند، اینجا شما به هرشکل شده باید چاقو را ازدستش بگیرید. بنابراین وقتی درجامعه ای نیروهای قهریه ی سیاسی حضور دارند، به این معنی ست که درآن جامعه ضرورت هایی وجود دارد که هنوز لاینحل باقی مانده و نیروی قهریه ای لازم است تا آن ضرورت ها را به طور کوتاه مدت «دفع» کند. ازاین رو می توان فهمید که درتاریخ تکامل اجتماعی از چه رو قدرت سیاسی اولین قدرتی بود که بشر به آن پی برد. زیرا ضرورت هایی که انسان ها در اجتماعشان با آنها درگیر بودند، بسیار زیاد بود. اما وقتی به انقلاب صنعتی می رسیم و با رشد روابط اقتصادی روبه رو می شویم، می بینیم که روابط دوسویه به جای روابط تحکمی و یک سویه پدید می آیند و مفاهیمی نظیر مالکیت فردی، دموکراسی، حریم خصوصی، قوانین مشترک مبادلاتی و... مطرح می شوند. ازاینجاست که وقتی روابط اقتصادی دوسویه بر روابط سیاسی یک سویه فایق می شود، جامعه فضای بازتری برای حرکت پیدا می کند. اما قضیه ی فرهنگ پیچیده تر است. فرهنگ دو مبنای مهم دارد، یکی عقل است و دیگری اخلاق. عقل مجموعه منطق هایی ست که اکثریت یک جامعه از طریق آن آگاهی اجتماعی خود را به دست می آورند. این مجموعه منطق ها بستگی به ظرفیت کارآمدی جامعه دارد. اخلاق نیز یک نظام ارزشی مبتنی بر خوبی و بدی ست که البته بحث خود را دارد و دراینجا نمی گنجد. حال اگر در جامعه مبانی عقلی جزم شوند و جامعه نتواند منطق هایش را نو کند، جامعه دچار جزمیت می شود. در این حالت نوعی دیکتاتوری جمعی به وجود می آید که بر خلاقیت های فردی تحمیل می شود. «سنت» را می توان این گونه فهمید. در اینجا برخلاف شرایط سیاسی که طی آن یک اقلیت خود را بر اکثریت تحمیل می کند، جمعی که دارای مجموعه ای از قواعد جزم است، در برابر اقلیت جدیدی که منطق جدیدی را می پروراند، مقاومت می کند. این شرایط در عرصه فرهنگ اتفاق می افتد که می توانیم آن را دیکتاتوری فرهنگی بنامیم...

تری ایگلتون در کتاب «درآمدی بر ایدئولوژی» خود، به خوبی بحث می کند که ایدئولوژی ها چگونه همدیگر را می زایانند، و در شبکه ای از تضاد ها و تناقض ها، از هم سویی ها و مخالفت ها، به یکدیگر دامن می زنند و تقویت می کنند. نتیجه ی مهمی که از بحث ایگلتون، که با توجه به نظریه ی «ایدئولوژی» و «صورت بندی اجتماعی» آلتوسر آن را طرح می کند، می توانیم بگیریم این است که ایدئولوژی در محیطی خنثی و پاکیزه، توسط گروهی یا طبقه ای، خودآگاهانه به وجود نمی آید، بلکه همواره این واکنش و مخالفت و درگیری در سطوح مختلف اجتماعی ست که باعث می شود یک ایدئولوژی در مخالفت یا موافقت با ایدئولوژی دیگر، به تدریج صورت بندی شود. بنابراین این درگیری و ارتباط دائم اجتماعی ست که همواره باعث می شود انسان ها، برای ادامه زیست اجتماعی شان، ایدئولوژی هایشان را گسترش دهند و آن ها را تکمیل یا بازسازی کنند. در شعر با چشم ها می توانیم این نکته را ببینیم که چطور درگیری بین شاعر و مخاطبانش، باعث می شود نقد ایدئولوژی، شاعر را به یک ایدئولوژی دیگر هدایت کند. به عبارت دیگر ما همواره در درون ایدئولوژی از ایدئولوژی فاصله می گیریم. چنانکه آلتوسر می گوید: «ایدئولوژی، بیرون ندارد»، یعنی سوژه های اجتماعی هیچ گاه فارغ از رمزگان ها و تعاریف گوناگون اجتماعی که آنها را هدف قرار داده، نمی توانند هویتی مستقل و قائم به ذات کسب کنند. اما بحث اینجاست که انسان ها در موقعیت های مختلف اعلام می کنند که دارای هویت مستقل هستند و در مقام سوژه، خودشان را شناخته اند، دراین مسیر چه بسا از ایدئولوژی دم بزنند، مرزهایی برای ایدئولوژی تعیین کنند و با افتخار خود را بیرون از ایدئولوژی بنشانند. این جاست که قول دیگر آلتوسر به ما گوشزد می کند: «ایدئولوژی هیچ گاه نمی گوید که من ایدئولوژی ام». به عبارت دیگر ایدئولوژی دقیقا آنجایی قابل شناسایی ست که فرد حضور اجتماعی خود را، کاملا قائم به خود، و فارغ از ساز وکارهای ایدئولوژیک اجتماع (یا دولت)، تعریف می کند.

در شعر «باچشم ها...» دقیقا همین حرکت ناخودآگاهی به خودآگاهی را می بینیم، و می توانیم استقرار جدید یک ناخودآگاهی را از سوی شاعر تصور کنیم. آلتوسر، آنجایی که می خواهد علم را درمقابل ایدئولوژی توضیح بدهد، و حرکت انتقادی اجتماعی را تعریف کند (درجواب همان پرسش معروف پس چه چیزی ایدئولوژی نیست؟) می گوید حرکت پیوسته و فعال از ناخودآگاهی اجتماعی به خودآگاهی (نظیر آنچه در شعر با چشم ها اتفاق می افتد)، یعنی فاصله گرفتن از ایدئولوژی، درون ایدئولوژی، حرکت انتقادی را می سازد. در شعر، شاعر، خودآگاهانه به ناخودآگاهی اجتماعش پی می برد: او از طریق استعاره ی آفتاب به ما نشان می دهد که بین ساحت کلی کلمه (مفهوم بی دریغ عدالت)، و صورت بندی های متکثر و جزیی تحقق گرایانه ی آن در شکل ایدئولوژی، فاصله ای وجود دارد؛ مفهوم بی دریغ عدالت، خودآگاهی شاعر است، همان تصور انسانگرایانه و اومانیستی از انسان (... وکارد هایشان را جز از برای قسمت کردن بیرون نیاورند)، اما شیفتگی به «عدالت»، ناخودآگاهی اجتماع (روی عدالت در داخل گیومه تأکید می کنیم)؛ همان ناخودآگاهی ای که در قالب ایدئولوژی «تنهاترین حقیقت»، «احساس واقعیت»، «مفهوم بی ریای رفاقت»، «مفهوم بی فریب صداقت» را صورت بندی می کند، اما خودآگاهی شاعر نشان می دهد که چگونه «اکنون، با آفتابگونه یی، آنان را، اینگونه دل فریفته بودند». همان طور که در اول بحث کردیم، ایدئولوژی ها از یکدیگر مایه می گیرند و نوع ارتباطشان بایکدیگر، آن ها را به مادیت می رساند. اینجا هم ایدوئولوژی عدالت، و باور کل مفهوم عدالت در یک ساحت جزیی، باعث می شود شاعر ایدئولوژی خود را، اینبار ناآگاهانه بسازد. گرچه شاعر درمقام خودآگاهی، مرزهای ایدئولوژی را دید و حتی به همان ایدئولوژی نیز استناد کرد: «ور تائبید و پاک و مسلمان، نماز را از چاووشان نیامده بانگی»، اما این بار قائل به شرایطی ست که درآن می توان در درد ها و شادی ها بی دریغ بود، حتی با نان خشک، و کارد ها را جز از برای قسمت کردن بیرون نیاورد. تصویری شبیه به یک اتوپیای اچتماعی. یک ایدئولوژی ایده آلیستی ِ انسان گرایانه. زایش یک ایدئولوژی، از پس خودآگاهی نسبت به ایدئولوژی مسلط؛ و تعریفی جدید از هویت اجتماعی. تعریفی که اینبار باید خون رگان را قطره قطره گریست. اما نباید فراموش کنیم که این مصداق همان سوژه ی فعالی ست که آلتوسر از آن دم می زند. اما حرکتی که می تواند تاحدی، از آسیب ایدئولوژی درامان بماند و برای رسیدن به آگاهی حقیقی از هستی اجتماعی اش تلاش کند. به عبارت دیگر شرایط دوم (گریستن خون رگان برای رسیدن به مفهوم بی دریغ عدالت، هرچند این مفهوم بی دریغ عدالت خود ایدئولوژی باشد) از نظر اجتماعی، مطلوب تر از شرایط اول (دل فریفتگی به آفتابگونه ای به سبب فهم ایدئولوژیک از عدالت) است، و اینجاست که این شعر را تبدیل تحریکی مطلوب، برای خودآگاهی از جایگاه ایدئولوژیک انسان می کند. و همین است که شعر شاملو را ماندگار می سازد.

تو این مدت به دلیل کار روی رساله که هرچی بیشتر بهش می رسم اون هم بیشتر از من کار می طلبه ‌‌‌‌نتونستم چراغ این اتاق خلوت رو  روشن نگه دارم... البته بعضی از دوستان از دور و نزدیک گاه به من تشر می زدند که چرا کور سویی از سایه روشن خلوت به چشم نمی یاد و تو این باران سوژه و نمایش انواع چهره و بازیگری بازیگران و کوتاه قدان صدایی از این میز خاک خورده بلند نمی شه... برای پاسخ به رفاقت این معدود عزیزان هم شده خواستم مطالبی بنویسم و نوشتم... و برای چند روزنامه و خبرنامه ای که می شناختم فرستادم... و فهمیدم که باند روزنامه نگاری و مافیای نام و چهره و فیگور و سرتیتر درمیان ژورنالیست هایی که عنوان مضحک اطلاح طلب رو برای اینکه به هر قیمتی شده دکانشان را باز نگه دارند به دوش می کشند هنوز به شیوه ی انقلابی دهه های گذشته ادامه داره و نمی شه حتی خودی ها رو هم به زبان دلخواه نقد -حتی مثبت- کرد.

چون تا الان بنای این بلاگ براین بود که هر مطلبی که گذاشته می شه پیشتر دریک نشریه یا جریده ای چاپ  شده باشه صبر کردم و این صبر به بی میلی و فراموشی و یأس کشید... واقعا می خوام خودمو از این تراژیک نمایی و دپرس بازی ای که نسل من مدت هاست وقتی می خواد یه گوشه بشینه و انگل مآبانه شب و روزش رو به مفت ترین شکل ممکن بگذرونه به عنوان ویترین روشنفکری و نخبه گرایی به سینه می زنه مبرا کنم و بگم که علت بسته بودن در این اتاق نه این اداهای بچه گانه است... که نه گوشه نشین بودم و نه چشن پر شکوهی از آه و ناله نارسیسیستی به پا کردم...

اما در نهایت به این نتیجه رسیدم که بیش از هر روزنامه و سایت معتبر و نامعتبری به این وبلاگ و صمیمیتش و مخاطباش احتیاج دارم تا همچنان روی سطح بمونم و چیز هایی رو همیشه به یاد داشته باشم... بنابراین صمیمانه و رفیقانه قفل در این اتاق رو می چرخونم و دستی رو غبار این صفحه می کشم... تا رفته رفته بازهم همدیگر رو پیدا کنیم ... و از این به بعد مطالبی که در جریده ای چاپ شده اند رو با مشخص می کنم و ادرس می دم...

از مهدی وفایی به خاطر نظر خوبش برای مصاحبه ی عبدالکریمی تشکر می کنم... از آبتین زند عزیزم که با اینکه در ممالک محروسه به تحصیل مشغوله اما بیشتر از بسیاری که در مملکت قدیمه و جلیله ی ما به خودزنی شب و روز میکنه به فرهنگ و فکر و تاریخش اهمیت می ده به خاطر لطفش سپاس گزارم... از علی نراقی نازنین و باریک بین به خاطر نقد های خوبش در جراید کثیرالانتشار! ممنونم و همین که مارو تحویل نمی گیره باید کلی کلامون رو بندازیم هوا... از احمد خوبم که همشه سنگ صبورم بوده و تمام دوستانی که برای نقد شب ممکن و باقی مطالب کامنت گذاشته بودند تشکر می کنم... و مهتاب خوبم که امیدوارم با معلومات خوب و ارزشمندش برای ادامه ی این جسته و گریخته ها یاری برسونه. 

چیزی که منو به سایه روشن برگردوند مرور و چندباره خوندن کامنت های این عزیزان بود...   

شب ممکن پیش از هرچیزی، خواننده را در ساختار فرمی خود درگیر می کند و همین باعث می شود درک محتوایی ما از اثر همواره مغشوش بماند. ساختار فرمی به گونه ای در رمان محوریت پیدا کرده است که خود تبدیل به عنصر محتوایی می شود و از خواننده می خواهد هرآنچه را که در رمان می بیند براساس همین ساختار، نسبی، موقتی و ناتمام و تردیدپذیر ببیند. ازاین رو به اعتقاد نگارنده گزاره های فرهنگی در رمان، از آن رو که همواره در فصل های مختلف (به جز فصل آخر) حاصل نگاه یک راوی خاص هستند و در آخر ما با این قرارداد مواجه می شویم که همه ی آنچه خواندیم نگاه یک نویسنده ی معمولی ست و برای نویسنده ی دیگر ممکن است «شب ممکن» چیز دیگری ازآب درآید، نمی توانند آنچنان قابل اتکا باشند. و دقیقا همین عنصر برجسته ی رمان است. این اغتشاش و این ضد مطلق نگری، حاصل وحدتی ست که فرم اثر آن را در سرتاسر رمان (حتی فصل آخر) حفظ کرده است و با همین تردید پایان می پذیرد. نام رمان نیز خود حاکی از این ویژگی ست. دیالوگی که بین فصل های مختلف درجریان است (هرفصل از حیث زیبایی شناختی و ایدئولوژیکی با فصل دیگر درگیر می شود) ما را با این تردید زیبایی شناختی مواجه می کند که هیچ گفتمان حاکمی در رمان وجود ندارد، بلکه ما شاهد «امکان» بروز گفتمان های متفاوت هستیم که هریک ممکن است در تضاد با دیگری باشد یا یک رَویه  گفتمانی، رویه ی دیگری را در قامت یک واکنش بسازد. حتی خود رمان، ابژه ای ست از این جمع اضداد و چند لایگی و تأثیرپذیری و تأثیرگذاری. «شب ممکن» می خواهد بگوید محیطی وجود ندارد که در آن همه چیز در یک نظم گفتمانی و ایدئولوژیکی قرار بگیرد، چراکه دیگر جامعه ای این چنین وجود ندارد و ادبیات نیز دیگر نمی تواند به این سادگی معمار و انتقال دهنده ی این نظم باشد. اما محیطی که شب ممکن آن را ساخته است چه محیطی ست و چرا «شب ساده و مطلق» تبدیل به «شب ممکن» می شود؟ درحالی که در فصل آخر ما گمان می کنیم چه ساده این شب ممکن، ممکن شده است: یک نویسنده در عرض چند دقیقه گردش در هتل شیان، ایده ی رمان خود را پیدا می کند. اما این سادگی حسی فریبنده است که به واسطه ی دسترسی مخاطب به نقطه ی گره گشای داستان به دست می آید، اما در حقیقت ما در فضایی نسبی رمان را به پایان می بریم. و جالب همین جاست که دیالوگ و درگیری های درون متن، پس از پایان رمان تبدیل به درگیری و دیالوگی بین خود اثر و محیط بیرون (خواننده) می شود. اما جنسیت این درگیری ها چیست و چرا ما به جای آنکه رمان را در درون محیط گفتمانی خاصی ببینیم، آن را جایی برای جدال این گفتمان ها و ایدئولوژی ها می بینیم؟ حتی اجازه ی نقد داستان را هم به خود نمی دهیم، چون می بینیم رمان خود، همچنان که پیش می رود این کار را می کند، در حقیقت داستان و نحوه ی پرداخت آن نیز جزئی ازین فریبی ست که خواننده درآن گرفتار می شود: شما با یک ماجرای کامل و مدعی فرم و محتوایی خاص مواجه نیستید، حقیقت جامعه ی زیستی ما، مغشوش تر و تکه تکه شده تر از این است که بخواهید درآن داستانی را بیابید که بر فرم و پرداختی مشخص انگشت بگذارد و خود را مدعی «نحوه ای از پرداخت داستانی» بداند. برای همین است که هرچه ما به عنوان نقد در یک فصل قائل می شویم، می بینیم نویسنده از پیش آن را در فصل بعد آورده است. هرچند خود «شب ممکن» مبین نگاه جدیدی به پرداخت داستانی ست. نگاهی که از احاطه ی نویسنده بر جامعه ی زیستی اش شکل گرفته است. جامعه ای که در آن طبقات اجتماعی دیگر به تعاریف قدیمی از خود قائل نیست و مدام می خواهد ماهیت خود را تغییر دهد. جامعه ای که گفتمان های مسلط آن دیگر قدرت نظم و یکدست سازی خود را از دست داده اند و گفتمان های جزیی تر و فرودستی، هرکدام به شیوه ی خود دارند عرصه ی نمادین این گفتمان مسلط را به هم می ریزند و با تعریف های پی در پی از خود و کلیت جامعه، برای عرصه ی نمادین «مزاحمت» ایجاد می کنند. ما با جامعه ای رو به رو هستیم که در آن، هر ساختاری، هر گفتمانی و هر ایدئولوژی ای، ایدئولوژی و گفتمان دیگری را آزار می دهد. هرچند این گفتمان های فرودستی در زمان به سد عرصه ی نمادین گفتمان مسلط برخورد می کنند، اما به هم ریختگی و جنبشی که در جامعه ازاین مزاحمت ایجاد می شود، باعث می شود گفتمان مسلط در تنگنا قرار بگیرد. جامعه ی در حال گذار، به دلیل این مزاحمت ها مجبور است مدام خود را بازتعریف کند و تعریف های هویتی پیشین خود را بشکند. جامعه ی ما یک جامعه ی «ممکن» است. در فصل اول شاید از خود بپرسیم کدام دختری وجود دارد که می تواند انتقام جنسیتی خود را این چنین از یک پسر بورژوای بالاشهری بگیرد و یا کدام راوی می تواند انقدر منفعل باشد و یا کدام پدری نصف شب در حالی که یک دستش یک لیوان مشروب است و دست دیگرش شاهنامه، به جای اینکه دخترش را از آوردن مهمان غربیه سرزنش کند، او را بغل می کند و قربان صدقه اش می رود و درعرض چند دقیقه با راوی که مازیار باشد، صمیمی می شود. همچنین دیالوگ ها. به ویژه دیالوگ های پدر با دختر در آشپزخانه یا دیالوگ های ماشین که باورپذیری اش کمی سخت است. به نظر می رسد شکلی از «ادبیات شبه مؤدب پوری» را شاهد هستیم، اما کمی جلوتر می بینیم نویسنده به ماهیت رمان در داستانش «خودآگاهی» دارد و همه ی این موارد را به خودمان باز می گرداند. برای همین انگار همین طور که جلو تر می رویم به ماهیت ناب رمان نزدیک تر می شویم، چراکه رمان به صورت تجربی انگار دارد از محیطی بعید و باورناپذیر، به محیطی باورپذیرتر گام می گذارد. اما این هم یک فریب است. اگر چنانکه در مقدمه یادآور شدیم، شب ممکن را محیطی برای مبازره و درگیری بین گفتمان ها بدانیم، آنوقت می فهمیم اتفاقا این مبارزه در فصل اول نمود کاملی پیدا کرده است. به عبارت دیگر شاید در رمان موقعیت هایی را شاهد باشیم که باورپذیری اش کمی سخت است، اما خود این باورناپذیری پاره ای از حقیقت شب ممکن است نه ایرادی ساختاری. در فصل اول دختری از طبقه بورژوا، هم در محیط گفتمان جنسی مبارزه می کند (برخورد او با پسرها) و هم در محیط گفتمان طبقاتی (شکستن آینه ی ماشین ها)، هرچند در آخر نمی تواند به استقلال کامل جنسیتی برسد (باید مردی را به عنوان مراقب کنار خود قراردهد) و حتی نمی تواند از جایگاه طبقاتی خود فاصله بگیرد (برخورد او در خانه) اما این تقلا، ساختار های دارای قدرت در آن گفتمان ها را به لرزه می اندازد. انگار در شب ممکن قرار است محیطی پر از لرزه و پس لرزه تصویر شود. در فصل دوم از آنجایی که راوی و نویسنده خود مازیار می شود (کاراکتر داستانی فصل سوم)، این تنش ها وجه ی انتقادی – روشنفکرانه تری را به خود می گیرند (همین تیپ روشنفکری در فصل بعد توسط هاله شکسته می شود). گفتمان «شکست» یا همان «اسطوره ی شکست» در تاریخ ایران و گفتمان هویت جنسی که در آن زن مدام بین اثیری/لکاته پاسکاری می شود اما هیچ گاه جایگاه انسانی خود را («حداقل بگو می خوای دوست دخترم باشی یا زنم!») در جامعه را کسب می کند. حتی راوی روشنفکر هم با اینکه می گوید برداشتش از زن در محیط کارش و یا در زندگی اش اصلا جنسیتی نیست و او به دنبال صفات جنسیتی نمی گردد، اما در اصل دارد زن را براساس معیار های مردانه می سنجد و می خواهد او را دردستگاه زبانی فکری خود نگه دارد و هویت روشنفکری خود را ابزاری برای پنهان سازی این موضوع می کند. البته نگارنده کمی به شعرهای کلاسیک فارسی که در فصل دوم آمده است نقد دارد و معتقد است بعضی از آنها ربطی به موضوعی که محل بحث و درگیری ست، ندارند. همچنین لحن روای نسبت به اینکه فرد اسیر گفتمان های بیرونی جامعه است، تند است. در گیری در محل کار او و گفته های او به مخاطبش (همسر سابق راوی) درباره ی مهمانی لواسان، نشان می دهد فرد مدام مجبور است مکانیزم های ارتباطی خود را با «بسته» های هویتی ای که جامعه به او می دهد، پیدا کند تا مبادا طرد شود. این نشان می دهد که محیط شب ممکن مملو از آدم هایی که ست که نسبتشان را با جامعه بسیار عصیانگرانه برقرار می کنند؛ چراکه دیگر حاضر به پذیرش یک سویه ی گفتمان های مسلط قدرت نیستند.

مقدمه

هر پدیده ای، از اثر هنری گرفته تا نهادهای اجتماعی، محصول جدال های پیچیده ای است که سطوح مختلف جامعه، از جمله خود مؤلف یا سازنده، بایکدیگر دارند. به عبارت دیگر، پدیده ی اجتماعی در شبکه ای از متن های گوناگون گرفتار است و می خواهد از این آشفتگی، متنیت خود را، همچون پدیداری یکه و مستقل، به رخ بکشد؛ به همین دلیل فرضا اثر هنری در وهله ی نخست از دیدگاه مخاطب به نظر متنی متحد و مستقل از جامعه به نظر می آید. ازاین رو یکی از رسالت های منتقد این است که شبکه بینامتنی که بین اثر و آنچه پیرامون آن برقرار است (مبارزه طبقاتی، گفتمان حاکم، ایدئولوژی، تاریخ و...) را شکافته و توضیح دهد. اما مقصودمان از «شبکه ای از متن های گوناگون» چیست؟ «متن» ساختاری است متشکل از عناصر معنادار، که به صورت یک کل واحد متجلی می شود. براین اساس تمام درک ما از پدیده ها و اتفاقات، متن هایی هستند که در یک ساختار دلالتی، کارکرد های مختلفی دارند. بنابراین این ادعا که بین جهان (ابژه) و من (سوژه) تفاوتی بنیادین برقرار است، چنانکه من می توانم خارج از این دنیای متنی بایستم و جهانم را بشناسم، دیگر مردود شمرده می شود. منِ شناسنده هم در درون متن هستم؛ اگر مورخم، بر اساس گفتمان ها و ایدئولوژی های غالب زمانه ام تاریخ می نویسم و یا اگر فیلسوفم، براساس تمهیدات زبانی ویژه ای، دستگاه نظری خود را می چینم. هر متنی، نشانه های معنادار خود را توسط «رمزگان» (code) هایی نظم می دهد. مثلا اگر متنی به نام «رانندگی در ایران» را در نظر بگیریم، نشانه های این متن (مانند قواعد و اصول رانندگی) توسط مجموعه ای از رمزگان ها، از متن دیگری، مثلا «رانندگی در آلمان»، جدا می شود. مثلا راهنما زدن در ایران زیاد رایج نیست، اما کسی هم مشکلی با این نشانه ندارد. اگر جایی تصادف شود نیمی از ماشین ها میان خیابان می ایستند تا صحنه را تماشا کنند، اما این نشانه برای دیگران مشکلی ایجاد نمی کند که هیچ، بلکه خیلی طبیعی انگاشته می شود. بنابراین می توان گفت رانندگی در ایران مجموعه «رمزگان» های خود را دارد که آن را از رانندگی در آلمان متمایز می کند. نمونه آشکار دیگر، نظام رمزگانی مکالمات روزمره در میان طبقات مختلف اجتماع است. گاهی می بینیم فرضا پدری درمیان گروه دوستان فرزند نوجوانش قرار می گیرد، اما از اینکه چرا بعضی از عبارات را متوجه نمی شود، تعجب می کند، زیرا دستگاه رمزگانی مکالمات نسل جدید، با دستگاه رمزگانی دو نسل قبل تر تفاوت دارد.

جایزه ادبی

نهادی به نام جایزه ادبی هم از این موضوع تبعیت می کند. شما نمی توانید جایزه هنری ای (در حوزه سینما، تئاتر، ادبیات و...) را بیابید که در چارچوب متنی خاصی عمل نکند. یعنی هر جایزه هنری، مجموعه ای از عناصر معنایی را دورهم جمع کرده است که به مرور زمان، با دستگاه رمزگانی خاص خود، که برآمده از تعلقات طبقاتی، عقیدتی، جنسیتی، نژادی و... است، نظم می یابد و خود را تکرار می کند تا رفته رفته به صورت یک متن مستقل در جامعه نقش بازی کند. با استقلال متن، می توان نشان داد آن متن در خدمت کدام «گفتمان» سیاسی، اجتماعی یا فرهنگی مسلط جامعه است. مثلا جایزه «اسکار» در چارچوب مشخص متنی قرار دارد که آن را از جایزه «کن» جدا می کند. در عین حال این چارچوب، گفتمان های متعددی را در آمریکا و مشخصا در هالیوود قوام می دهد. طوری که الگوهای فیلم سازی متعددی پدید می آید که هدفش شرکت در مراسم اسکار است. نظام رمزگانی جایزه کن، نظامی هویت محور است که مدام می خواهد خود را از «دیگری» خود – یعنی جایزه اسکار-  متمایز نشان دهد. یا چارچوب متنی جایزه نوبل ادبیات، چارچوبی رسانه ای، سیاسی ست که انتخاب هایش معمولا تا مدت های طولانی بار ارزشی خود را در جهان حفظ می کنند و عملا در دوره هایی خاص شکل مشخصی از نویسندگان، توسط دستگاه رمزگانی جایزه نوبل، تربیت می شوند. البته این موارد تنها سعی در طرح صورت مسأله دارند؛  بررسی نظام رمزگانی جوایز ادبی و ارتباط آن ها با گفتمان های رایج زمانه، خود یک موضوع تحقیق است. قصد نگارنده واسازی پدیده ای به نام جایزه ادبی است تا نشان دهد جوایز ادبی چگونه برای ماندگاری شان، ناچارند خود را در یک ساختار نشانه ای معین قرار دهند و خود را درآن ساختار «بازتولید» کنند، چراکه صورت بندی یک نظام اجتماعی، به گونه ای ست که هر پدیده را در ساختاری از پیش تعیین شده و مشروط قرار می دهد تا بتواند منابع مورد نیاز را برای گفتمان های مسلط جامعه، به شکلی ارگانیک، فراهم کند.

متنی به نام «جایزه ادبی جلال»

 برای واسازی یک جایزه هنری به قصد فهم زمینه ها و پیش شرط های مولد آن، باید تمام جزئیاتی را که طی آن جایزه خود را به جامعه معرفی می کند در نظر گرفت: نام جایزه، ادبیاتی که دبیر یا سخنگوی آن جایزه با آن پشت تریبون قرار می گیرد، شیوه اجرای مراسم اعم از نوع مکان، مجری برنامه، عنوان بندی جایزه ها و شیوه سلسله مراتبی اعطای جایزه ها، شفافیت داشتن یا عدم شفافیت جایزه، نام داوران و دبیران، آیین نامه و روش نامه جایزه و.... . جایزه ادبی جلال در آیین نامه خود، هدف جایزه را «ارتقای ادبیات ملی- دینی» می داند (می گذریم از اینکه نام جایزه آشکارا ایدئولوژی زیبایی شناختی مشخصی را دارد فریاد می زند). اما موضوع این است که این جایزه از آنجایی که دولتی ست، تنها مرجع تعریف خود از مفاهیمی مانند «ارتقای ادبیات»، « ادبیات ملی- میهنی» یا «آثار بدیع و پیشرو» را خودش می داند. به این معنی که سعی در یکدست سازی و تبلیغ سلیقه و شیوه کتابخوانی خاص دارد. تا اینجا به نظر مشکلی نیست، مشکل از آنجا آغاز می شود که همین مرجع در اجرای این سلیقه، به تنگنا هایی بر می خورد که او را وادار می کند از آرمان های اولیه ی خود عدول کند و کمی هم به تکثر هنری جامعه خود نظر کند. اینجاست که جایزه جلال مانند سایر ارگان های دولتی خود را دریک تناقض گرفتار می بیند که حاصلش سردرگمی ای ست که در اجرای جایزه شاهدیم. این جایزه از طرفی می خواهد به نیت خود که تبلیغ سلیقه ای مشخص از ادبیات است عمل کند (چون باور ندارد تعریفش از ادبیات ملی- دینی تک وجهی و تمامیت گراست)، اما از طرفی می بیند با این کار حجم بسیاری از تولیدات ادبی در جامعه را که معرف دیدگاه های فکری – عقیدتی گوناگون هستند کنار می گذارد و این از ارزش جایزه به مثابه یک «متن» می کاهد. زیرا یک ارگان در جامعه، حتی اگر پشتوانه دولتی هم داشته باشد،  نمی تواند خود را منفک از سایر لایه های گفتمانی و طبقاتی دیگر جامعه ببیند. این نتاقض باعث بروز «بی اعتمادی» بین متولیان جایزه، داوران، نامزد ها و به تبع آن مخاطبان جامعه ادبی می شود. اما دولت به جای آنکه خود را کنار بکشد تا بتواند خود را تثبیت کند، از آنجایی که خود را تنها مرجع می داند، خود را معیار نهایی قرار می دهد و به جای اینکه  با شفافیت کامل (برای رفع سوء تفاهم در جامعه ای که به دلایل تاریخی اصولا به مراجع دولتی بی اعتماد است) دواران را معرفی و زمینه استقلال آن را فراهم کند، رویه انتخاب کاندیدا را به خودش حواله می دهد و به عبارت دیگر جایزه را به یک «تریبون دولتی» که کارش تنها صحه گذاشتن به مرجعیت خود است، تقلیل می دهد.

مسؤولان جایزه برای رهایی از این تناقض، بیش از هرچیز باید از روند تک صدایی شدن در جایزه بکاهند تا بیش ازاین پتانسیل های مثبت جایزه ادبی جلال را از بین نبرند. هرچقدر مسؤولان جایزه بر طبل مرجعیت و موضع گرایی خود بکوبند و سعی در تأیید سلیقه خود باشند، به بی اعتمادی و بروز شایعه های بی دلیل دامن می زنند. دولت اگر خود را تنها «متولی» جایزه جلال بداند، نه مجری و «داور» آن، آن وقت جایزه ادبی جلال می تواند به یکی از تأثیر گذارترین جوایز ادبی در ایران تبدیل شود که کارش ترویج کتاب خوانی، ارتقای سلیقه ادبی جامعه و تشویق نویسندگان جوان است.       

سالور ملایری: مدیا کاشیگر را به حق می توان یکی از پایه گذاران جوایز ادبی در ایران دانست. او هم اکنون متولی جایزه ی «روزی روزگاری» است که تا به حال سه دوره برگزار شده است. او بیش از هرچیز به رونق اقتصادی ادبیات می اندیشد و معتقد است برای رشد ادبیات و داشتن یک رویکرد انتقادی، ابتدا باید زیر ساخت های صنعتی و اقتصادی نشر را قوی کرد تا دامنه انتخاب گسترده تر شود، و جایزه ادبی در این میان برای رونق فروش ادبیات باید نقش بازی کند. گفتگوی زیر، بنارا براین گذاشته تا با این نظر به طور انتقادی برخورد کند تا زمینه فهم بهتر آن فراهم شود، پیشاپیش از صبر ایشان برای این گفتگو سپاسگزاریم.   

آقای کاشیگر، ابتدا می خواستم بپرسم جوایز ادبی چه نقشی در رویه تولید محصولات هنری در جامعه دارند و در ایران آیا این نهاد توانسته در روند آفرینش ادبی و میزان مخاطبان آن تأثیرگذار باشد؟

آنچه که جوایز ادبی در یک جامعه انجام می دهند، یا باید انجام دهند اما در آن ناموفق اند، مقوله بسیار پیچیده ای است. ما در فرانسه نزدیک به هزار و هشتصد جایزه ادبی داریم، اما شما اگر از هر فرانسوی فرهیخته بپرسید که چند جایزه ادبی را می شناسد، شاید در نهایت بتواند به اندازه انگشتان دودست چند جایزه را نام ببرد. ما در ایتالیا چیزی حدود هزار و چهارصد جایزه ادبی داریم که باز مانند فرانسه، تنها تعداد محدودی از آنها نزد فرهیختگان شهرت دارد. برخی از جوایز ادبی معروف تر از برخی دیگرند که به سوابق و اعتباری بر می گردد که به مرور زمان به دست آورده اند و همچنین به دلیل بازتاب گسترده ای ست که نزد افکار عمومی دارند. برای نمونه جایزه «باکسِر» در آمریکا بازتاب فوری ای دارد و حداقل یک صفر به تیراژ کتاب اضافه می کند؛ اما جایزه «گیاماپولینر» در فرانسه اگر یک صفر از تیراژ کتاب کم نکند جای شکر دارد، چون جایزه ای است مختص طبقه روشنفکر. من می توانم به طور مشخص درباره جوایزی صحبت کنم که در آن ها متولی بوده ام. من بنیان گذار جایزه «روزی روزگاری» هستم و بنابراین توانستم یکسری مقرراتی را خودم وضع کنم. این جایزه بنابر اهدافی که برای خودش درنظر گرفته بود، نشان داد که جایزه بسیار موفقی است. در اساسنامه این جایزه آمده است که «روزی روزگاری» جایزه ای ست در خدمت ارتقای کتابخوانی در ایران.  از این رو پیش از نمایشگاه کتاب تهران، نامزدهایش را اعلام می کند و در سه دوره ای که تاکنون برگزار کرده ایم، تمام کتاب هایی که نامزد دریافت تندیس جایزه «روزی روزگاری» بوده اند، چاپشان در نمایشگاه تمام شده است. ما ازاینجا می فهمیم که جایزه بازتاب خوبی داشته است و درمیان مخاطبان ما، اعتمادی وجود دارد و بنابراین جایزه موفقی است.

براین اساس می توان گفت جایزه ادبی دراینجا واسطه ای ست بین مخاطب و مؤلف؟

بدون استثنا در تمام جایزه ها همین طور است. شما وقتی یک جایزه ای را تعریف می کنید، یا می خواهید از یک نوع ادبیات دفاع کنید یا از یک نوع کتابخوانی. در اینجا «روزی روزگاری» از یک نوع ادبیات دفاع نمی کند، بلکه مروج کتابخوانی ست.

آقای کاشیگر، تشویق برای خواندن کتاب داستانی، بدون مشخص بودن موضع هنری، کمی مبهم نیست؟

فکر کنم در اساسنامه ما این موضوع روشن است. درآنجا گفته ایم ملاک ما کتابی ست که ضمن داشتن ارزش های ادبی، قدرت بالقوه جذب مخاطب عام را داشته باشد. انتخاب های ما در هر دوره واکنش تند منتقدان را به همراه داشته است. مدام به ما ایراد گرفته می شود که کتاب های شما سخت خوان است یا برعکس، اما اصل برای ما اعتماد مخاطب است.

اینکه اثری را پیش از انکه تجربه اجتماعی اش را پشت سر بگذارد،  دارای قدرت بالقوه جذب مخاطب بدانیم، کمی عجیب به نظر نمی رسد؟ ملاک های شما برای این انتخاب چیست؟

 این ملاک ها ذهنی هستند. دراساسنامه ما آمده است که هیچ داوری قابل انفصال نیست، مگر به علت مرگ یا استعفا؛ و تنها صالحان برای انتخاب جانشین داوران، خود داوران هستند. من با گذاشتن این بند در اساس نامه، براین نکته اسرار داشتم تا استمرارِ در داوری و به تبع آن استمرار در سلیقه به وجود بیاید. برای من مهم نیست که مردم «هری پاتر» را بیشتر دوست دارند یا مثلا «درجستجوی زمان از دست رفته» را. برای من به عنوان بنیان گذار جایزه مهم این است که مردم کتاب بخرند.

با این حساب آیا شما صرفا به رشد اقتصادی بازار کتاب فکر می کنید یا به فرهنگ کتابخوانی؟

به هر دو. فرهنگ برای ما خیلی مهم است، ولی بدون پول فرهنگی وجود ندارد. اگر قرار است ما صنعت نشری که درآمد زا هم باشد، نداشته باشیم، ولی درعین حال بگوییم که داریم کار فرهنگی می کنیم، حرف زیادی زده ایم. پس باید فرایندی وجود داشته باشد که در طی آن کتاب به فروش برود تا آن وقت در پس آن فرهنگ هم گسترش پیدا کند. پس هردو وجه اهمیتی یکسان دارد؛ اگر کتاب فروش نرود نشر تعطیل می شود، و وقتی نشر تعطیل شود فرهنگی هم در کار نخواهد بود. درواقع این دو مکمل هم هستند.

آیا این شیوه انتخاب اثر باعث به وجود آمدن ادبیات تک وجهی نمی شود و یک مُد ادبی را به وجود نمی آورد؟

اگر این اتفاقی که شما می گویید بیافتد، من جشن می گیرم! اینکه یک سلیقه ادبی در ایران شکل بگیرد جای خوشحالی ست. اتفاقا ایرادی که به ما می گیرند این است که چرا یک سلیقه مشخص در انتخاب شما وجود ندارد! اما در همین نمونه «روزی روزگاری» همواره کتاب هایی جایزه می گرفتند که مطابق سلیقه من نبودند و با آنچه که من گمان می کردم، سازگار نبودند.

اما منظور من چیز دیگری بود. ببینید به نظر می رسد اغلب جوایز ادبی در ایران دچار نوعی تک صدایی شدند و از یک مُد خاص پیروی می کنند. از نظر زیبایی شناسی و روایت شناسی انگار برندگان جوایز به یک سبک و نرم ادبی مشخص تعلق دارند. داوران اغلب جوایر خصوصی را هم که مرور کنیم، می بینیم که یک تعداد محدودی هستند که مدام از یک جایزه به جایزه دیگر نقل مکان می کنند و رأی می دهند. انگار سلیقه عموم را دارند به یک سمت مشخصی هدایت می کنند.

این انتقاد تا اندازه زیادی وارد است. اما این معضل به داوران برنمی گردد، بلکه به وضعیت نشر بر می گردد. صنعت نشر ایران به طور حرفه ای کمتر از پانزده سال است که پاگرفته است و تازه حدود چهار پنج سال است که یک نشر خصوصی قدرتمند پاگرفته است که می تواند هفته ای دو رمان بیرون بدهد. چیزی که ده سال پیش غیرقابل تصور بود و این باعث خوشحالی ست. بنابراین نشر ما دارد تازه بنیان می گیرد و چون در آغاز شکل گیری ست، طبیعتا بنیه مالی قوی ای ندارد و از این رو خیلی نمی تواند ریسک کند. اما یک دلیل دیگر این تک صدایی به خود جامعه روشنفکری ما برمی گردد؛ شبیه آن چیزی که در ادبیات عامه پسند ما اتفاق می افتد. مثلا کسی مثل خانم فهیمه رحیمی رمانی چاپ می کند، اما یک ماه نمی گذرد که می بینیم هزار نفر دارند از رو دستش می نویسند. این کپی برداری اینک به ادبیات روشنفکری ما هم تسری پیدا کرده است. و این هم چیز جدیدی نیست. اما چون نشر ما دارد وارد دوره صنعتی شدن می شود، این کپی برداری در ابعاد وسیع تری دارد اتفاق می افتد. ما در دهه چهل تعدادی نمایشنامه نویس داریم که سعی کرده اند ادای غلامحسین ساعدی را در بیاورند، اما کارشان شکست خورد و مخاطبی پیدا نکردند. اما الان پس از گذشت بیش از چهل سال، این نوع ادبیات مخاطب پیدا کرده است. یعنی یک نویسنده پیدا می شود که یک اثر موفق چاپ می کند، از فردایش ده تا مقلد پیدا می کند که آنها هم کتابشان فروش می رود. البته این به نظر من یک چیز منفی نیست. اتفاقا این خیلی خوب است که به تعداد نویسندگان ما اضافه شود. حتی اگر این نویسندگان جزء مقلدان باشند.  بنابراین شما یک بضاعت ادبی در این مملکت دارید که نمی توانید یک شبه آن را عوض کنید. حال آیا من باید بگویم عمده ادبیات من تکرار و تقلید و کپی برداری ست، یا بگویم من اثری که دزدی نیست و کپی نشده را تشخیص دادم و قصد دارم به آن جایزه بدهم؟ کدام باعث رشد ادبیات می شود؟ درضمن به یاد داشته باشید که در تمام جایزه های رسمی، چه خصوصی و چه دولتی، تنها سبد انتخابی شما، سانسور وزارت ارشاد است. شما هرچه از سطح رسمی بیرون بیایید، انتخاب ها گسترده تر می شود. از طرفی یک تک صدایی هم داریم که خیلی مثبت است. بهتر است یک جایزه هویت داشته باشد. خواننده ای که سردرگم است و نمی داند باید به کدام انتخاب دست بزند، باید بداند فرضا انتخاب های «گلشیری» چیست، انتخاب های «مهرگان» از کدام رده است یا انتخاب های «روزی روزگاری» کدام است. بنابراین باید در او اعتمادی نسبت به این جوایز شکل بگیرد. و این اعتماد به طرف هر جایزه ای که بگردد، دست آخر ادبیات برنده است.

پس آن رویکرد انتقادی که یک جایزه ادبی، به مثابه ی یک نهاد اجتماعی باید داشته باشد و همچون نقشی در عرصه فرهنگ و اجتماع باید آن را بازی کند، کجا اتفاق می افتد؟

بعضی جوایز رویکرد انتقادی دارند. اما جایزه ای که من متولی اش بوده ام، یعنی «روزی روزگاری» مطلقا رویکرد انتقادی ندارد، بلکه هدفش ارتقای کتابخوانی ست. برای ما مهم نیست آن کتابی که قرار است فروش برود، طرفدار دیدگاه خاصی – مثلا ادبیات متعهد یا ادبیات فرمالیسم یا... – هست یا نه؛ برای ما مهم این است که آن کتاب دارای ارزش ادبی باشد و در ضمن قدرت بالقوه جذب مخاطب عام را هم داشته باشد.

اما ارزش ادبی را بدون لحاظ کردن یک رویکرد انتقادی، چطور می توان تعریف کرد؟

پاسخ به این سؤال بحث فلسفی پیچیده ای را اقتضا می کند. اولا انتقاد چند وجهی ست. من می توانم هم منتقد جامعه خودم باشم، اما از طرفی می توانم منتقدِ منتقدان جامعه خودم هم باشم. هردو انتقاد است. من تصور می کنم در شرایط فعلی، بهتر است وجه انتقادی نوع ادبیات را فعلا لحاظ نکنم. رگ های این ادبیات بی خون تر از آن است که من بخواهم نقدش کنم. البته روزی که تیراژ پایه در این مملکت برای عنوان «پرفروش ترین کتاب» به پانصد هزارنسخه برسد، من تغییر موضع خواهم داد. وقتی خون کافی به این نشر تزریق نشود، زمینه های علمی رویکرد انتقادی فراهم نمی شود. اما هنوز خون کافی تزریق نشده است. نشر ما تازه پانزده سال است که دارد وارد مرحله صنعتی شدن می شود؛ البته من کاری به وضعیت نشر قبل از انقلاب ندارم و صرفا دارم وضعیت نشر در بعد از انقلاب را بررسی می کنم. شما تازه  سه چهار سال است که شاهد ظهور اولین ناشران صنعتی در ایران هستید؛ این نکته را هم فراموش نکنید که نویسنده و ناشر لازم و ملزوم یکدیگرند. در جایزه روزی روزگاری هم من انتخاب کننده برندگان جایزه نیستم. نهاد مستقلی به نام داوران هست که رویکرد های خودش را دارد و برحسب رویکرد های خودش جایزه ای را انتخاب می کند و ممکن است من هم با بعضی از داوران هم عقیده نباشم. اساس هم براین است که هیچ ارگان دیگری در جایزه، حق دخالت در کار هیئت داوران را ندارد. هر داوری نظر خودش را دارد. ممکن است معیار ارزش های ادبی و قابلیت پرفروش بودن آن نزد من متفاوت با شما باشد. شیوه کار ما رأی گیری ست، نه اقناعی. یک سال ممکن است رویکرد انتقادی برنده جایزه ما باشد، ویک سال هم فرضا رویکرد ارتقای صنعت نشر. بنابراین هرکس برداشت خودش را از «ارزش ادبی» دارد و زیبایی کار هم در همین است. در حقیقت مسیری که ما انتخاب کردیم متأسفانه در این جا هنوز رواج پیدا نکرده است. ما به جای آنکه داوران همسو و هم سلیقه را گرد هم بیاوریم و از آنها بخواهیم برنده را انتخاب کنند، آنها را آزاد گذاشته ایم تا انتخاب خودشان را بکنند. حتی داوران جدید ما هم به عنوان جانشین به انتخاب خود داوران مستعفی پیشین در گروه قرار می گیرند. دبیرخانه ماهم اصلا در جریان رأی گیری قرار نمی گیرد و تنها به هیأت امنا گزارش رأی گیری را می دهد. ببینید سلیقه تجویزی نیست. شما نمی توانید کسی را مجبور کنید که از موسیقی کلاسیک یا جاز لذت ببرد. کسی که هنر را دوست ندارد، چیزی را از دست نمی دهد. هیچ کس در کتاب نخواندن یا موسیقی گوش ندادن بازنده نیست، اما آنکسی که به هنر عشق می ورزد، کتاب می خواند یا موسیقی گوش می کند، برنده است و خیلی چیزها گیرش می آید. از طرفی در بازی برد- برد دلیل ندارد شما کسی را وارد کنید تا کاری را بخواند که با سلیقه شما سازگار است. من عاشق «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز ام، اما از «پاییز پدر سالار» او متنفرم. یعنی من هم مارکز را دوست دارم و هم ازو بدم می آید. شما با کسان زیادی در زندگی معاشرت می کنید و انسان ها را به دلایل متعددی دوست دارید. نمی توانید یک نفر را دربست و بایک معیار دوست داشته باشید، چنین فردی برای شما بسیار ملال انگیز خواهد بود. هنر هم همین طور است، چون از جنس زندگی ست و چیزی جدای آن نیست.  هنر ضرورت بقای ما نیست، بلکه ضرورت ارتقای ماست. ضرورت بقای ما به سیر شدن شکم بسته است. اما هنر ارزشش بیشتر از این حرف هاست. هنر ضرورت ارتقاست و وقتی بحث «ارتقا» به میان می آید، بحث «آزادی» اجتناب ناپذیر است. من نمی توانم به کسی بگویم چیزی را دوست داشته باش که من دوست دارم. اما اگرچیزی که من دوست ندارم ارتقا پیدا کند به صرف اینکه آن چیز «هنر» است، من راضی ام.

آیا شما طرفدار یک جور «صنعت فرهنگ» در عرصه ی داستان نویسی ایران هستید؟

اگر مراد از صنعت فرهنگ، برداشت آدُرنویی آن باشد، باید بگویم تا وقتی صنعت فرهنگ پدید نیامده است، ضدیت با صنعت فرهنگ هم بی معنا و ابلهانه است. اگر شما ادبیات عامه پسند ما را نگاه کنید، می بینید از حدود صد عنوان کتابی که ناشرهای ادبیات عامه پسند چاپ می کنند، تیراژ چاپ اولِ بیش از نود و پنج عنوان از این کتاب ها زیر پانصد نسخه است. فقط پنج عنوان کتاب اند که به چاپ دوم می رسند و از این میان تنها دو عنوان اند که به چاپ های بعدی می رسند. می خواهم بگویم حتی وضعیت نشر ادبیات عامه پسند ما هم بیمار است. ناشر عامه پسند ما هم جرأت ندارد چاپ اول اثر عامه پسند خود را در بیش از سیصد و بیست نسخه چاپ کند. پس می بینید نشر ما چقدر بیمار است. آن وقت شما چطور توقع دارید در چنین وضعیت صنعت نشری، دست به نقد صنعت فرهنگ بزنید.

آقای کاشیگر! رابطه ی بین ارزش ادبی و مخاطب عام چگونه رابطه ای ست که شما براساس آن برندگان خود را انتخاب می کنید؟

اثری که ارزش ادبی نداشته باشد، فروش نخواهد کرد. اما مخاطب عام ممکن کاری را که ارزش ادبی دارد گم کند و از تشخیص آن وا بماند. لئوناردو داوینچی در سال های 1400 زندگی می کرد، اما در قرن هفدهم به شهرت رسید. یعنی سه قرن فراموش شده بود. یا آثار لارسِن رمان نویس را مانند نقل و نبات در پایان قرن هیجدهم می خواندند، اما این اسم امروزه فراموش شده است. زمان آخرین داور است، در این تردیدی نیست؛ اما از طرفی من تصور می کنم ما هم مسؤولیتی داریم. مسؤولیت ما این است که ادبیاتمان را ارتقا دهیم. ادبیاتی هم که فروش نمی رود، قابل ارتقا نیست. جایزه روزی روزگاری هم تلاشش این است که ادبیاتی را که ارزش دارد، پرفروش کند تا بتواند آن ادبیات رشد کند. «مهدی ربّی» در دوره اولِ جایزه ما کاندید بود. پسر جوانی ست که در اهواز زندگی می کند. وقتی شنیدم که او برای بار دوم کاندید جایزه ما شد، خیلی لذت بردم. هم کتابش در دوره اولِ جایزه ما در نمایشگاه نایاب شد، و هم آنقدر انگیزه نوشتن پیدا کرد که در دوره بعد دوباره کاندیدای جایزه ما شد. ما وقتی به بچه هایی که برنده جایزه می شوند تماس می گیریم و خبر می دهیم، لذت می برند و شادی می کنند. جوایز ادبی جدای از هدفشان، خواه خصوصی باشند خواه دولتی، خواه ایدئولوژیک باشند خواه برای ارتقای کتابخوانی، انرژی دهنده هستند. برای همین من همیشه از وجود همه ی جایزه های ادبی در ایران – بدون استثنا- دفاع کرده ام؛ حتی آن هایی که با ملاک هایشان مخالف بودم. چون درنهایت آن جوایز هم به چیزی خدمت می کنند که هدف ماست.

آقای کاشیگر! جایزه روزی روزگاری در نمایشگاه برای کتاب هایی که نامزد شده اند نوار یا «باند رول» تهیه می کند و روی کتاب ها قرار می دهد، فکر نمی کنید این طرز ارائه کتاب، تأثیر کالایی صِرف روی خریدار می گذارد؟ به این معنی که هرکسی با آن شمایل کتاب را ببیند، طبیعتا آن را خریداری می کند، جدا از اینکه به دنبال رمان خوب باشد؟

اولا ارشاد ممنوع کرده است که ناشری روی کتاب بنویسد که این کتاب برنده جایزه خاصی شده است؛ برای همین ما پیش از نمایشگاه باند رول چاپ می کنیم و به ناشر می گوییم روی آن بنویسد فلان کتاب «نامزد» جایزه روزی روزگاری ست و کتاب هم به سرعت در نمایشگاه تمام می شود. ثانیا، چه اشکالی دارد کتاب کالا بشود؟شما مشکل داریدکه چیپس کالا بشود اما کتاب کالا نشود؟ شما مشکل دارید با اینکه مردم پول بدهند چیپس بخرند اماحاضر نباشند پول بدهند و فرهنگ بخرند؟ شما چشم در این جامعه باز می کنید با انبوهی از کالا مواجهید. ازدواج که می کنید با  انواع کالا مانند شیربها و جهیزیه طرف هستید، حالا در این میان چرا کتاب باید استثنا باشد؟!

آقای کاشیگر! آیا جایزه ی ادبی می تواند خالی از مواضع ایدئولوژیکی باشد یا همواره در خدمت ایدئولوژی ست؟

ببینید کلمات رتبه های معنایی مختلفی دارند. درباره این موضوع  پیرس و  آی.ا ریچاردز -  منتقدان ادبی مهم سده بیستم - به خوبی بحث کرده اند. به عنوان مثال وقتی شما می گویید «عشق» می توانید دست کم بیست رده معنایی را برایش در نظر بگیرید. اولین رده معنایی در آن می تواند همآغوشی باشد. دومین رده معنایی مستتر در آن «استمرار» است، سومین معنای آن بقای نسل است و... . بنابراین هیچ واژه ای تک معنایی نیست. ایدئولوژی هم همین طور است. تعبیر اول من برای ایدئولوژی همان تعبیر مارکس است؛ به این معنا که ایدئولوژی «آگاهی کاذب» است. اما اگر بخواهیم بر مبنای بحثمان پیش برویم، یک معنای دیگر ایدئولوژی «سلیقه» است. بنابراین می توان پاسخ شما را اینگونه داد که آری، جایزه ادبی با تبلیغ یک سلیقه ای دارد یک ایدئولوژی را ترویج می کند. اما یادمان نرود که معنای اول ایدئولوژی، سلیقه نیست و معنای اول سلیقه هم ایدئولوژی نیست. در شرایط فعلی ادبیات ما هم که پیش تر درباره اش صحبت کردیم، بهتر است بازتاب یک سلیقه وجود داشته باشد تا اینکه همه سلیقه ها خاموش بمانند. در این صورت است که ادبیات ما ارتقا پیدا می کند.

در پایان می خواستم نظرتان را درباره ی جوایز ادبی دولتی ، خصوصا جایزه ی «جلال» که حاشیه های زیادی داشته است، بدانم.

من وارد بحث جایزه های دولتی نمی شوم، چون در آن ها مسؤولیتی نداشتم و از حوزه تخصصی من خارج است. البته من در دو جایزه دولتی مشاور بودم ولی نه بیشتر از آن و نظرم را هم دادم؛ حال اینکه اجرا کردند یا نه بحث دیگری ست. به هرحال وقتی از شما به عنوان مشاور دعوت می شود، تعریف مشخصی دارد، این طور نیست که شما صاحب رأی باشید. بنابراین گله ای ندارم. دولت ملاک های خودش را دارد، بودجه و تشکیلات خودش را هم دارد. اگر هم مشکلی هم دارد باید خودش مشکلش را حل کند. ما هم هیچ کمکی از دولت نخواستیم و انتخاب هایمان هم براساس سبد وزارت ارشاد است، پس بهتر است کاری به کار ما نداشته باشند!  

تقریبا هرجا، در هر مهمانی یا جلسه ای بنشینید و بگویید دانشجوی ادبیات فارسی هستید، ناگهان ابروها بالا می رود و همگی خودشان را جمع می کنند، انگار که فهمیده اند صاحب گنجی تاریخی هستند و عباراتی چون «به به»، «خوشا به سعادتان»، «ادبیات فارسی در جهان حرفی برای گفتن دارد» و... دانه دانه به گوشتان می خورد، احتمالا شاید خیلی بیجا چند بیت هم از سعدی و حافظ بشنوید و چاره ای نداشته باشید جز اینکه این وَهمِ فضل گرایی را بپذیرید و شما هم سری تکان بدهید. اما این تنها بیرون از دانشگاه نیست. این دقیقا فضایی ست که در داخل دانشگاه هم برقرار است. یعنی انگار همه با یک اَبَرگنجِ تاریخی- میهنی سر و کار دارند که از اخلاق و معنویت و رستگاری و زیبایی لبریز است و آنقدر این گنج مقدس شده است که کسی جرأت ندارد آن را به عالم خاکی بکشاند و فرضا بگوید این اثر زن را این گونه تصویر کرده است، یا فلان مضمون در بیت به سبب نوعی محافظه کاری سیاسی ست، یا این شیوه استفاده از بلاغت و فنون ادبی در فلان اثر دلالت بر کمبود متون نظری نقد و فن شعر در تاریخ است. خدا نکند از استادی سؤالی بپرسید که در آن واژه هایی چون ایدئولوژی، هویت جنسی، فرمالیسم، بینامتنیت و... باشد، آن وقت بعید نیست شما تبدیل به یک دانشجوی اغفال شده بشوید که سر در آخُر وطن فروشان بی سواد(!) دارد. می روید و دست به دامن استاد نقد ادبی در دانشگاهتان می شوید، اما می بینید او که خود در ساعتی پیش نظریه های نقد ادبی را درس می داد، این ساعت دارد بیت نظامی معنی می کند. انگار این همه نظریه و منتقد و فیلسوف و رویکردهای مختلف برای ما نیست و ادبیات ما در جهان تافته ای ست جدا بافته، تنها کارما این است که از آن وحشت کنیم و همچون سنتی کدخدامنشانه بی انکه معضلی را پاسخ داده باشیم، به همدیگر نان قرض بدهیم. کار دانشجو هم هیچگاه فراتر از بَرکردن جزوه ی کلاسی نمی رود، درحالی که شناخت متن، ملزم به رویکردهایی ست که هرکس با انتخاب متودی معین، باید به طور عملی با آن درگیر شود. در غیر این صورت شما با محیطی انتزاعی شده رو به رو خواهید شد که در آن هر حرفی مجاز است اما دست آخر آن معرفت عینی گیرتان نمی آید، یک شاعر در یک آن فیلسوف می شود، در دقیقه ای بعد می شود عارف، و هنوز از عارفی در نیامده می شود منتقد اجتماعی، اما هیچگاه این شاعر ادیب، خود شاعر، کسی که خالق متن است، نمی شود و تمام معضلی که در شعر او نهفته است، معنی کردن آن است، حال کدام ارزش ادبیات فارسی را پایین می آورند؟ آنکه در چاچوب نقد سنتی و متافیزیکی هر حرفی را به یک شاعر نسبت می دهد، یا آنکس که با انتخاب یک رویکرد مشخص می خواهد یک معضل جزئی در متن را بشکافد تا اندکی موقعیت آن اثر در تاریخ ادبیات روشن شود؟ آیا واقعا می توان با معنی کردن بیت و تبیین چند اصل انتزاعی، پرونده اثر را بست؟ اصلا خودِ این معنی کردن چیست؟ مگر بیت یک معنی مشخص و تمام شده دارد که حال ما باید بیاییم و آن را کشف کنیم؟ این «معنی» را کدام مرجع فکری- سیاسی جا انداخته است؟ آیا تمام متون ادبیات فارسی در یک بستر تاریخی و اجتماعی پدید آمدند که حال همه باید معنی شوند؟ هیچ تمایزی بین مثلا سعد سلمان با عطار نیشابوری نیست؟ ما که از تاریخ بیهقی، بیشتر روی قضیه بردار رفتن حسنک وزیر تکیه می کنیم، نباید بدانیم چرا و چگونه متنی تاریخی، ادبی می شود؟ یا کشف الاسرار میبدی که تنها یک متن تفسیری ست، کسی نیست بگوید که کیفیت ادبی آن چگونه است و اصولا چگونه است کسی که تاریخ یا تفسیر قرآن می نویسد، متن او ظرفیت ادبی پیدا می کند؟

 این ظرفیت های ادبی باید چگونه تبیین شوند؟ آیا ادبی شدن صرف لغت های کهنه و زبانی آرکائیک است؟ معمولا در پاسخ می گویند ما که هنوز خود متن را درست نخوانده ایم چرا باید سراغ چیزهایی برویم که درباره ی متن هستند (اگر پای صحبت بعضی از اساتید ادبیات بنشینید، می بینید که به اصطلاح های نقدادبی می خندند و آنها را به سخره می گیرند)، این جاست که ما به «ایدئولوژی» ای بر می خوریم که گمان می کند می توان متن را جدا از نگاه رویکردی بررسی کرد، انگار متن چیزی پاک و مطهر شده است که می توان با یک نظر به حقیقت آن پی برد. همین طور این ایدئولوژی نشان می دهد برداشت محیط آکادمی ما از نقد چقدر پیش پا افتاده و متکی بر «شعور متعارف» است. ایجاد شکاف و گسست بین متن و نقد متن (درباره ی متن) نه تنها به درک زیبایی شناختی دانشجویان صدمه می زند و آن ها را از ادبیات زده می کند، بلکه متن را از زمینه انضمامی آن در تاریخ جدا می کند و آن را به قواعد درون متنیِ صِرف (نظیر آرایه های ادبی، معنی لغت و...) محدود می کند. در حقیقت رابطه با متن در محیط آکادمی رابطه ای یکسویه و غیردیالکتیکی ست، برای همین متن هیچگاه قواعد زیبایی شناختی و درونی خود را در چالش با تاریخ و مباحث برون متنی قرار نمی دهد تا ظرفیت های خود را آشکار کند، ازاین رو تفاوتی بین مدرسه و دانشگاه در رشته ی ادبیات نیست، دانشکده ی ادبیات در فضایی مکتبی و شبه قرون وسطایی غرق شده است. فقدان دستگاه های ترمینولوژیک در نقد دانشگاهی، استادان را مجبور می کند که خود ترم (term) های انتزاعی خود را وضع کنند که در گسست کامل با مفاهیم رایج و جهانی در نقد ادبی ست. همچنین بیگانگی با مسائل جامعه شناختی و تاریخی، امکان رویکرد بینامتنی را که در طی آن ما می توانیم معرفت خود از گذشته را بازسازی کنیم، گرفته است. این تنها یک نمونه است، رویکردهای دیگر همچون رویکرد روانشناسانه در ادبیات کلاسیک کاملا در دانشگاه به فراموشی سپرده شده اند. برداشت آکادمیک از متن ادبی در ایران یک ملغمه ی درهم جوشی از فلسفه و عرفان و تاریخ و علم بلاغت ست که هیچ گاه نمی تواند متن را به مثابه ی یک ابژه ی تاریخی بررسی کند. امروزه باید از تقلیل ادبیات به وسیله ای برای کسب فضل عبور کنیم. اعتبار یک دانشجوی ادبیات به این نیست که او چقدر بیت از بَر کرده است یا چقدر وقتی فردوسی می خواند اشک می ریزد، بلکه به این است که چقدر می تواند از یک متن، خوانشی رویکردی داشته باشد و نظریه ادبی را در پراکسیسِ نقد پیاده کند.   

بررسی وضعیت نقد در ایران در گفتگو با بیژن عبدالکریمی (مجله گزارش/ آبان ۸۹)

سالور ملایری: وقتی با بیژن عبدالکریمی به گفتگو می نشینید، انگار هرگونه فاصله معلمی و شاگردی از بین می­رود و شما در محیطی آزاد و برابر می­توانید پرسش هایتان را مطرح کنید. بیژن عبدالکریمی شکل­های مختلف  نقد را در جامعه کنونی ما برمی­شمرد و ازآن میان نقد استعلایی را که حاصل تعهد به خود پدیدار است، راه برون رفت از آسیب­های نقد در جامعه ما می­داند. او در این میان از بحران تفکر در ایران نیز سخن می گوید و معتقد است آسیب­شناسی  نقد در ایران را بدون توجه به این بحران نمی­توان مورد بررسی قرار داد.

آقای دکتر! اگر بخواهیم نگاهی کلی به مقوله نقد در اروپا بیاندازیم، می­توانیم از یک­سو از نقد روشنگرانه (یعنی نقد بر اساس جهان­بینی و ارزشهای عصر روشنگری) سخن بگوییم و از سوی دیگر از نقدی پساروشنگرانه یا پسامدرن، که دومی حاصل آگاهی به ضعف­ها و نواقص خود دستگاه انتقادی نحوة نگرش روشنگرانه است. به نظر می رسد در جامعه امروز ما، با اینکه هنوز تجربه نقد روشنگری را از سر نگذرانده­ایم، گروهی به شکلی رادیکال، نقد پساروشنگری را چارة حل معضلات جامعه ما می­دانند. با توجه به این مقدمات، خواستم از شما بپرسم بر اساس شرایط فعلی جامعه ما، وضعیت نقد و نقادی در دیار ما را چگونه ارزیابی می­کنید؟